Современная школа азербайджанской живописи, которая сложилась в конце 50-х — начале 60-х годов, а впоследствии достигла замечательного расцвета, имеет ныне несколько основных ответвлений и большую группу творческих лидеров. О них уже немало написано. И все же с этой молодой школой, в сущности говоря, еще только знакомятся — и зрители и критика; еще предстоит понять ее общее движение, сложную динамику всех ее внутренних переплетений.
Тогрул Нариманбеков входит в число самых сильных и оригинальных мастеров азербайджанской школы. Его творческая история особенно интересна и показательна, ибо в ней, при всех сугубо индивидуальных чертах работы живописца, на редкость ясно и определенно просматривается одна из ведущих линий развития национального искусства Азербайджана. И тут много неожиданного и непредвиденного. Никакие клише и привычные штампы не могут помочь биографу этого художника…
В 1955 году Вильнюсский художественный институт закончил студент Тогрул Нариманбеков, приехавший в Литву из Баку, где тогда не было высшего художественного заведения. Диплом Нариманбекова «Рыбаки Балтики» выполнен технично, профессионально, картину не обинуясь, можно назвать талантливой. Но ничего «из ряда вон» в ней нет, а о национальном своеобразии в данном случае и вовсе говорить не приходится.
Однако уже через несколько лет после возвращения недавнего дипломника в Баку такое своеобразие явственно дало себя знать, причем в формах острых и непривычных. Критика отнеслась к этому с известным недоумением и недовольной настороженностью: очень уж велико было отличие от общепринятых живописных канонов. Автора «Рыбаков Балтики» покровительственно похлопывали по плечу, создателю «Утра» (1962), «Радости» (1963), «Музыкантов» (1964), «Старого города» (1964) стали говорить колкости, пытаясь обратить его вновь в ортодоксально-академическую веру. Художнику предъявляли стереотипные обвинения в том, что у него «предвзятые представления о специфике живописной пластики, о самодовлеющем значении цвета и формы», что «боязнь быть обвиненным в иллюзорности или старомодности мешает этому способному живописцу двигаться вперед» и т. д. Однако за прошедшие годы робкий дипломник из Вильнюса Нариманбеков стал зрелым азербайджанским мастером Тогрулом (так он чаще всего начал подписываться). Он ни в чем не уступил, не соскользнул на путь компромиссов. Дело, впрочем, заключалось не только в личной принципиальности и отваге художника, но и в том, что его оригинальная стилевая система оказалась единственным языком, на котором он способен разговаривать в живописи. Это не только манера, но и миропонимание, не прихоть вкуса, а глубокое художественное убеждение.
И после многих лет работы, когда от выставки к выставке, которые могли проводить как галереи так и обычные дома отдыха, появлялись теперь уже узнаваемые с первого взгляда картины Тогрула, он стал не только «именем», но и определенным понятием. Его внесли в наши художественные святцы как «неповторимое национальное явление». В этом качестве живописец приучил к себе критику и вскоре стал слышать многочисленные похвалы в свой адрес.
Но вот тут-то и выяснилось, что хвалить Нариманбекова куда проще, чем объяснить. Когда читаешь статьи и брошюры, посвященные бакинскому мастеру, все время остается ощущение чего-то недоговоренного и недосказанного. Критики рассказывают о широте интересов художника, о многообразии его талантов (живописец, музыкант, поэт), о богатстве впечатлений, полученных им в разных городах и странах, о неизменной верности родному Азербайджану и его культуре. Все правильно! Но что формировало Нариманбекова как оригинальную художественную личность? Ведь прямых предшественников в живописи Азербайджана у него не было; ни на кого из своих учителей и кумиров в иных пределах Тогрул также совершенно не похож. Между тем он развивался уверенно и органично, словно бы следуя определенной программе. Логику этого движения критика не улавливала.
…Понадобилось несколько лет, чтобы сквозь общие места и безликую неопределенность ранней живописи Нариманбекова пробился голос национальной традиции, чтобы начало складываться то особое поэтическое видение мира, которое впоследствии стало сутью и душой искусства мастера.
Неверно было бы говорить, что его молодые годы пропали впустую. Именно тогда он овладел всем репертуаром технических средств современной живописи и основами «европейского» композиционного мышления; достиг свободы предметных и портретно-психологических характеристик в своих полотнах. Еще важнее другое: в Прибалтике, Средней Азии, наконец, у себя в Азербайджане Тогрул увидел разные грани облика современности, по-художнически их освоил. Обширный цикл картин и рисунков 40-х годов — живое тому свидетельство. Как правило, это вещи высокого профессионального класса; повествование о жизни эпохи ведется в них строго и сосредоточенно. Некоторые из работ 50—60-х годов («На заводском стадионе», 1957; «Заря над Каспием», 1957; «Сильнее шторма», 1960) несомненно близки стилистике «сурового стиля» с его аскетичной поэзией правдивого и мужественного изображения действительности.
Все это по-своему, в рамках определенного периода, хорошие, добротно сделанные произведения. Но это еще не Тогрул. Оттенки романтической приподнятости, заметные, например, в «Заре над Каспием», тоже не были исключительным достоянием бакинского мастера: вдобавок они имели несколько декламационный характер.
Определенный сдвиг наметился в картине 1959 года «За светлое будущее», изображающей расстрел бакинских комиссаров. Это промежуточная вещь. В ней сохраняются некоторые черты, обычные для живописных композиций прозаически-повествовательного типа: барельефное расположение основного действия, получающего сценическую оформленность; подробный рассказ о событии со множеством оттенков сюжетного свойства; наконец натурная точность изображения фигур. И все же словно какая-то особая сила расплавила привычный художественный стереотип и наделила картину захватывающей поэтической энергией! Поначалу остается не вполне ясным, что, собственно, внушает такое впечатление — ведь вроде бы картина ничем не отличается от множества подобных. Но потом осознается одно очень существенное обстоятельство: у детально выписанных фигур практически нет конкретной среды действия. Оно происходит в отвлеченном пространстве. Вследствие этого фигурный барельеф воспринимается как некая условность, как не ограниченная рамками однозначного события притча о героях, о мужестве и самоотверженности во имя возвышенной цели. Фигуры медленно вращаются перед зрителем в круговом ритме; временная протяженность происходящего тоже как бы не имеет границ. Это не только мгновение гибели, это еще и представление людей последующих поколений о подвиге, который стал легендой, принадлежащей вечности.
Так накануне шестидесятых годов в живописи Тогрула стала складываться новая поэтика. Она отходила от повествовательно-жанровой концепции в сторону метафорических обобщений. Пожалуй, можно сказать, что тут уже дают себя знать национально-фольклорные мотивы. В упомянутой картине «За светлое будущее» есть что-то от традиции героических сказаний, от богатырского эпоса прошлых веков.
Но это было только начало, первое предвестие нового стиля. Окончательное его сложение в живописи Тогрула относится к 60-м — началу 70-х годов, когда он выступил с огромным циклом полотен, совершенно не похожих на его ранние вещи и обладающих законченной поэтикой и системой самобытных формально-композиционных приемов.
Хотя у этих вещей, конечно, всякий раз есть свои локальные отличия, а, поставленные в хронологическую последовательность, они обладают определенной эволюцией, все же нет никакого смысла рассматривать их по отдельности. Одна из самых примечательных особенностей творчества Тогрула (зрелой поры) в том-то и состоит, что все его работы как бы составляют частицы единого образного мира, которые дополняют и варьируют друг друга, но живут по общему художественному закону.
В этом мире полностью утрачивают свою силу нормы подробно-повествовательного развития сюжета и иллюзорно-точного подобия в изображении жизненной среды действия. Каждая деталь, любой предмет или фигура в картинах, сохраняя свои основные черты, в то же время, как говорится, «неравна самой себе». Это не такое-то яблоко, такой-то дом, такое-то дерево, это — Яблоко, Дом, Дерево, словом, обобщенное, типовое понятие, вдобавок наделенное определенной об-разно-игровой функцией. Гранат, который держит в руках молодой отец («Радость»), обладает и округлостью, и шершавой фактурой, и пылающим цветом реального плода. Вместе с тем это и совершенно сказочный персонаж — гигантских размеров, могучей цветоносности, он выглядит живым символом плодородия, силы и красоты бытия. Ханский дворец, мечеть, новые строения, чаша Каспийского моря в пейзаже «Баку» (1965), которая чем-то напоминает Озеро Белое, разумеется, напоминают реальные прототипы, но они тут, скорее, похоже обозначены, чем конкретно изображены. В совокупности они представляют собой красочную романтическую легенду, в которой сплелись древность и современность, топографические черты города и мечтательные размышления о нем, полные любви и восторга.
Уже с середины 60-х годов в полотнах Нариманбекова часто стираются жанровые грани. Такая, например, вещь, как «В садах Геокчая» (1966), не может быть названа ни пейзажем, ни натюрмортом. Ведь тут нет ясно обозначенной пространственной среды, начисто отсутствуют обычные связи и пропорциональные взаимоотношения элементов природно-предметного мира. Ориентированная по вертикальной оси композиция самым свободным и причудливым образом сплетает между собой отдельные детали, будь то плоды, цветы, ветки, кувшин, ковер и т. д. Они ведь размешены не в конкретных и явственных жизненных обстоятельствах, а в области поэтического представления, которое принимается ткать свой красочный ковровый узор как ему угодно. Потому-то масштабы этих деталей, их расположение, сочетание, цветовой строй и т. д., как во сне или в воспоминании, подчиняются только образной логике, а не трезво-прозаическим правилам обыденного. Правда, внутри такого «беззакония» есть свой строгий закон — в работах Нариманбекова никогда не встретишь хаоса: декоративно-композиционные принципы обладают в них своей четкой основой и последовательностью. Но они очень необычны. Так, в упомянутой картине «В садах Геокчая» нет ни прямой, ни обратной перспективы: предметы укрупнены в центре и уменьшаются по бокам. Подобного рода перспективную систему можно иногда встретить в произведениях художников Дальнего Востока, но вряд ли Тогрул сознательно подражал им — скорее всего, это невольное совпадение приема. Так или иначе, но начиная с 60-х годов (и чем дальше, тем чаше) в картинах Нариманбекова изображаемые предметы и ситуации как бы отдаляются от своей натурной основы и переходят в область поэтического преображения, новой, художественной реальности. Что представляет собой, скажем, пейзажно-натюрмортная композиция «На полевом стане» (1967)? Тут не только, вопреки всем законам оптики, совмещены несколько перспективных точек зрения. Отдельные детали вообще вырваны из обычной связи вещей и получили особый смысл и характер, оправданные только в рамках своеобразной драматургии данной картины. Грандиозный самовар в центре, чьи размеры фантастичны, а надменная самоуверенность «выражения» полна некоего высокомерия, кажется владыкой этого странного царства, где вещи оживлены и даже озвучены. Чайные сосуды — «армуды» — словно позвякивают, у могучих гранатов на табурете — густая, звучная мелодия цвета, у корзины слева — быстрые, змеящиеся ритмы. Весь этот романтический ансамбль солистов вольно и весело разыгрывает музыкально-живописные вариации, воспевая радостную полноту жизни, ее силу и энергию. Впрочем, тут самое главное не в тех или иных оттенках образа и не в игровой мизансцене композиции, а в том, что в картине действует принципиально новое поэтическое измерение. У него свои особые художественные координаты, свои законы иносказательных взаимоотношений между обликом изображаемых предметов и фигур — и их экспрессией, их жизненным смыслом, иногда символическим звучанием. Так, в очевидном большинстве своих работ Тогрул прибегает к резкому, абсолютно не считающемуся с натурными про-порциями укрупнению основных деталей, что сразу же взламывает иллюзию внешнего правдоподобия и создает условную систему образной речи полотна. При этом одновременно намечаются и ведущие цветовые акценты (скажем, красные гранаты и желтая айва в «Плодородии», 1969; синяя, белая и бордовая рубахи музыкантов в картине «Песня», 1970; оттенки красных одежд в композиции «Весенний базар», 1974; призрачно-синие фигуры на первом плане полотна «В саду», 1974 и т.д.). Колористическая система работ Тогрула обладает явственно музыкальной организацией с основными — контрастными, созвучными или перекликающимися — мелодическими мотивами и множеством дополняющих и аккомпанирующих цветовых ответвлений. При этом, однако, все же не цвет оказывается решающим началом экспрессивного воздействия холстов. Все в них начинается с ритмического построения и завершается им. Ритм определяет дыхание полотен, их «язык», их настроение. В «Плодах Азербайджана» (1968) круглящийся контур блюдца, расположенного посреди композиции, своим медленным, но энергичным вращением задает исходную динамическую «волну». Это вращение, уже убыстряя его, варьируют могучие плоды, разбросанные на плоскости блюда; затем движение как бы переключается на иную скорость — оно обретает вихревые повороты в изгибах контурных очертаний гранатов, айвы, баклажан слева и в извилистом покачивании чуть ли не скачущего и подпрыгивающего кувшина на втором плане, в конвульсивных корчах плетений корзин справа. Этот сложный и напряженный ритмический рисунок вбирает в себя движение чувства. Вспыхивающие, угасающие, вновь загорающиеся и застывающие красочные сочетания придают мелодическое, эмоциональное богатство лаконичному конспекту переживания, запечатленного ритмом. Так строится образ, и совершенно очевидно, что в нем внешний сюжет и вообще все повествовательные элементы полностью подчинены широкой поэтической концепции, выраженной музыкально-пластическими средствами.
Что же говорить про такие картины, как «Музыканты» (1970) и «Песня» (1970)! Наверное, их можно было бы записать нотными знаками. В первой ритм отрывистый, с перекатами напряжения. Изгибы фигур музыкантов создают сложный мелодический рисунок — от спокойной басовой густоты до пронзительного вскрика. Неожиданный персонаж — застывшая в созерцательном молчании девочка слева — как бы замыкает развитие музыкальной динамики, и расплескавшиеся мазки фона и переплетения линий ковра, напротив, придают ей еще большую многозвучность и разносторонность выражения. А в «Песне» явственно преобладают медленно-плавные, с тихим журчанием перетекающие, хотелось бы сказать, созерцательные ритмы. Три фигуры музыкантов в ритмическом соотношении составляют одно целое, причем смиренный, задумчивый наклон их тел повторен в мягких поворотах цветущей ветки на втором плане.
В колористических решениях полотен Тогрула сплетаются декоративные и символические моменты. Так, в натюрмортах красный цвет плодов чаще оказывается оптической доминантой изображения, вокруг которой организуются все остальные оттенки. И этот цвет так напряжен, так бурно пламенеет, что кажется воплощением могущественной и бушующей жизненной силы.
В яркую пестроту композиции «Музыкантов; черные пятна костюмов оркестрантов входят как некие первичные, изначальные элементы, от которых идет отсчет и всех цветовых построений и разнопланового звучания чувства. Красная, белая и голубая одежды фигур в «Песне» — это как бы ведущие оттенки всего восприятия жизни, живой палитры бытия. Так цветовой мотив приобретает и некоторую степень символичности. К этому, впрочем, надо добавить, что Тогрул нередко вводит в свои композиции и открыто-символические фигуры и детали (девочка с гранатом в «Музыкантах», ветка и кроткий агнец и «Песне», младенец в «Изобилии», 1978, и др.).
В связи с полотнами Тогрула всегда говорят о темпераменте живописи, о ее динамической структуре. Они, однако, представляют собой не просто излюбленную черту манеры или грань общей выразительности. Тут добавляется еще одно обстоятельство, которое обескураживает внимательных критиков: композиции мастера явственно похожи на живые организмы. Изображение всякий раз полно острой и действенной витальной энергии. Оно движется, колышется, мерцает, вибрирует, словно бы перемещаясь в пространстве на глазах у зрителя. Это антропоморфное движение входит в число самых своеобразных условностей поэтического мира картин Нариманбекова.
Кстати сказать, это понятие «мир» нужно здесь понимать не только в переносном смысле слова. В большинстве своих картин художник стремится изобразить не какой-то фрагмент пространства и времени, а жизнь в целом, все ее измерения, всю ее протяженность и законченную, цикловую форму. Особенно это очевидно в работах повествовательно-жанрового свойства. Что представляют собой такие композиции, как «Базар» (1968), «Праздник в селении Бузовны» (1968), еще написанный им «Праздник» (1977) и еще один «Базар» («Весенний базар», 1974; эта повторяемость, вариантность сюжетов в живописи мастера, конечно, не случайна), «Изобилие», «Утро» в чайхане» (1977) и другие работы подобного типа? Их названия могут носить локальный или обобщенный характер, но, вне зависимости от этого, в любом случае перед нами предстает безграничный и неостановимый поток жизни. Тут одновременно, без пауз и цезур, все происходит вместе. Например, «Праздник в селении Бузовны» сочетает десятки разнородных и не совместимых по обычным понятиям сценок; в один и тот же момент здесь беседуют, спят, дуют в трубы, размышляют, разделывают туши, жарят шашлык, читают, пляшут и т. д. Точно так же и во всех других «праздниках», «базарах», «чайханах» сразу же происходит множество совершенно различных действий, которые, по ординарному житейскому представлению, не могут соседствовать друг с другом. Но их и не нужно совмещать в рамках привычного для европейской жанровой живописи одномоментного обрывка повседневности. Как узоры орнамента, складываясь вместе, составляют единый ковер, так и эти малые, разрозненные сценки в совокупности своей образуют единый и завершенный поэтический мир жизни.
В работах второй половины 60-х — 70-х годов это, как правило, еще и праздничный мир. Главное тут не в сюжетах праздничных действий (которые так часто избирает мастер), а в особой, связанной с фольклорными традициями философии праздничного мира, которая чрезвычайно близка и, так сказать, соприродна всему типу художественного мышления Тогрула Нариманбекова. Ведь праздник в его принципиальной, исходной сущности — это зримый образ свободы и гармонии, торжество целостного в своей разносторонности человеческого самораскрытия, причем его тема, его философское лоно — всеобщая судьба, мир в целом: непрерывность и нерушимость основных начал бытия в их спокойном, всеобъемлющем торжестве. Все эти определения полностью подходят к самому существу работ азербайджанского мастера. Их совокупность за последние полтора десятилетия представляет собой идеально-романтическую концепцию гармоничного бытия, веселого и светлого праздника жизни. Нариманбеков ничуть не скрывает мечтательного характера своих композиций, придавая облик проникновенно-лиричного поэтического видения самым заурядным по сюжету сценам повседневности. Скажем, праздничность «Утра в чайхане» создается живописью утреннего солнца, которое светлой игрой резвящихся бликов превращает эту открытую, увитую зеленью террасу в красочную фантазию, в сверкающее и колышущееся многоцветное марево. А композиция «В саду» (и подобные ей) — это что-то вроде счастливого, идиллического сновидения, «седьмое небо» современника, которому, как вереница мгновенно сменяющих друг друга призраков, предстают детали родного пейзажа, контуры и силуэты строений, почти нематериальные очертания фигур и предметов.
Конечно же, этот полет свободного празднично-поэтического воображения заметно отличается и от бушующего торжества гротескного, саркастически раскрепощающего чувственный «низ» западноевропейского карнавала, и от лихого половодья пестрой, звенящей шутовскими бубенцами русской масленицы, и от многих других инонациональных форм празднества. Это именно восточная праздничная идиллия — и созерцательная, и философская: это мир мысли, это счастье, увиденное «глазами души», а не разыгранное в громогласном площадном представлении.
Вот тут-то и дает себя знать власть сокровенной национальной традиции, на которую опирается все творчество Тогрула Нариманбекова, и в частности его понимание праздничности. Ибо все черты, качества и особенности, все параметры и измерения образного мира полотен бакинского художника, о которых подробно говорилось выше, программно или бессознательно, но всегда, без единого исключения, связаны с национально-поэтическим миропониманием и определенными, закрепленными в веках приемами его художественного воплощения. Все идет оттуда! И пантеизм, и символические структуры, и «всеобщее в малом», и строй метафорических уподоблений, и музыкально-ритмические интонации, и соединение общей условности изображения с близостью к натуре отдельных его деталей, и наконец красочно-орнаментальная стихийность. Конечно, все это потучает современную редакцию, все так или иначе проверено опытом новой жизни, но непременно сохраняет в своих глубинных качествах исходную национально-художественную природу. Точно так же самая система живописного языка мастера, разумеется, держит связь с приемами, разработанными европейским искусством, но дает им особое применение, национально-своеобразную трактовку. Поэтика допущений, метафор, условностей, на которой основано искусство Тогрула, потребовала и своих живописных «правил игры». О многих из них уже шла речь. Своего рода формально-пластическим завершением в этом плане явилась ковровая плоскость большинства композиций Нариманбекова во второй половине 60-х и особенно в 70-х годах. Изображение распластывается и стелется по поверхности холста, причем чаще всего немыслимо установить, откуда и куда движется этот пестро-узорный цветовой поток. В нем есть стихийность, он, как говорилось, становится похожим на какое-то живое явление природы.
Все эти качества вступают в известную конфликтность с принципами станковой картины, со времен итальянского Ренессанса ставшей «окном в мир» и привычно изображающей определенную, замкнутую в точные пространственные координаты часть видимого окружения человеческой жизни.
Но у Тогрула (так же, как и у некоторых других азербайджанских мастеров) такая орнаментально-плоскостная система получает свое образно-философское и стилистическое оправдание. Некоторые из его станковых произведений представляют собой принципиальное обновление жанра. Напротив, для монументальных комплексов, связанных с архитектурными ансамблями, такая условно-плоскостная система абсолютно сродни и полностью традиционна. Поэтому очевидна та закономерность, которая привела Т. Нариманбекова в середине 70-х годов к жанру фрески.
Судя по той быстроте, с которой Гогрул выполнил два огромных фресковых цикла в Баку (роспись вестибюля и фойе в Театре кукол. 1975, и фресковое панно в холле высотной гостиницы «Москва», 1977), он был внутренне готов к этой работе. Конечно, тут в полную меру раскрылся прославленный темперамент мастера, но без ясной, программной целеустремленности действий было бы решительно немыслимо за такие краткие сроки дать жизнь этим колоссальным пространствам росписей.
Фрески, расположенные в помещениях Театра кукол, пронизаны фольклорными мотивами (общее название — «В мире народных сказок»). Однако было бы неточным считать, что тут единственным источником образной фантазии художника был фольклор. Несомненно, что Нариманбеков, сочиняя свои фрески, опирался на более широкую музыкально-поэтическую традицию азербайджанской культуры. Недооценка этого ведет к просчетам.
Так, все авторы, которые уже писали о первой монументальной работе Тогрула, естественно, подчеркивают, что она обращена к детям и представляет собой нечто вроде огромной живописной сказки. Говорят, что эта фреска — «мост в страну детства», порой даже видят в ней стилизацию «под детский рисунок». Казалось бы, вполне обоснованные и очевидные умозаключения. И все же они несколько поверхностны, ибо в них никак не отражается та особая трактовка детства, которая встречается в азербайджанской поэзии и которая очень своеобразно использована в мире нариманбековских фресок.
Ведь в этом мире пора детства вовсе не отличается ясноглазой наивностью и «святой простотой». Она на свой лад мудра, с ней связана способность, как никогда, живо и остро воспринимать все краски бытия. В этом призвание детства, которое в подобной трактовке оказывается не только полноправной, но и самой чуткой, отзывчивой частью общего круговорота жизни. Низами писал:
Любование садом земным скоротечно.
Нет людей, что в саду оставались бы вечно.
И взрастают посевы своею чредой.
Всходит к небу один, смотрит в землю другой.
Детство для азербайджанских поэтов и художников — это «восхождение к небу», стремительное и цветущее; оно и познает мир, и с бесконечной радостью сердца любуется им.
Именно таков философский строй фресок Нариманбекова в бакинском Театре кукол. Они расположены в двух залах — вестибюле и правом фойе. Было бы неточным говорить, что эти две части росписи продолжают друг друга. Тут ведь нет прямого и последовательного развития повествования. Можно ли сказать, что бегущие по небу облака или сменяющие друг друга волны прибоя соотносятся между собой как начало, середина и финал? У стихий нет ни начала, ни конца. И в этом смысле нарнманбековские фрески подобны стихиям. По отношению к этим росписям неприменимы ни четкий отсчет времени, ни определенность расположения в пространстве. То, что видит зритель, происходит всегда и где угодно — это не конкретные сцены жизни, а фантастическая страна, где господствуют сказочно-поэтические законы.
С таким художественно-философским «самоопределением», имеющим и своего рода космогонический характер, связано и семантическое положение этих фресок в архитектурном ансамбле. Оригинальность решения этой первостепенной проблемы здесь очевидна. Монументалисты итальянского Ренессанса добивались пространственно-сюжетной иллюзорности своих росписей, превращая стену в подобие экрана, на который проецирована идеальная картина жизни. Мексиканские мастера воспринимают поле предоставленного им архитектурного пространства как огромное дышащее тело, на горячую плоть которого они наносят свои грубые, яростные изображения, словно ритуальные татуировки. А Тогрул, обогащая архитектуру, не вступает с ней в прямое взаимодействие. Он не нарушает ее форм, но и не вторит им: то, что он изображает, находится как бы в ином жизненном измерении, чем прозаическая конкретность здания.
Стены просто расступаются перед его живописью, которая, следуя поэтической традиции национальной культуры, открывает перед зрителем «сокровищницу тайн», образ вечно счастливого мира:
Колыбель небосвода затем и забыла
про бури.
чтобы ты, как дитя, отдыхал
в безмятежной лазури.
(Низами)
У росписи коврово-орнаментальный принцип. Она стелется по стене, не только нигде ее не прерывая, но как бы создавая вторую, отдельно существующую красочную плоскость. При первом взгляде на изображения отдельные фигуры и сценки не схватываются сознанием; заметно лишь ритмизованное движение потока многокрасочной массы. Она похожа на плывущий сад, который цветет, мерцая и вспыхивая узорчатыми переливами красок. Неясно, да и неважно, где именно он плывет, этот сад — по лазури небес или над морскими глубинами. Но это ощущение движущегося изображения очень существенно; оно определяет и музыкальную фразировку росписи, и ее волшебную призрачность, неустойчивость.
Однако у фресок нет аморфности; они строго и четко организованы по всем законам картинно-ковровой композиции. Роспись вестибюля держится на широких, вольно извивающихся голубых полосах, которые пронизывают фреску, составляя ее опорно-конструктивную основу. У этих полос нет никакой конкретно-сюжетной функции. Они могут восприниматься как символы неба или моря, их можно счесть и за чисто декоративные детали. В этой зыбкой двойственности, «пограничности» смыслового характера ведущих цветовых акцентов есть особое назначение. Ведь и весь этот фресковый цикл балансирует между сходством и несходством, между жизненной конкретностью и сказочным переносом понятий, между реальностью и вымыслом. Это не просто прием, но особенность поэтической образности.
Вместе с тем голубое пламя полос, рассекающих и охватывающих фрески, оказывается и ведущей мелодией изображения. Другие ритмические и цветовые вариации дополняют или оттеняют этот основной художественный мотив с его свободным, широким и светлым звучанием.
В окружении орнаментально-красочных построений видны отдельные детали жизни Азербайджана, персонажи его сказок и преданий. Ковры и сады, кисти винограда и открытая сердцевина граната. Контуры Девичьей башни в Баку и словно сбежавшие из Гобустана фигурки, высеченные в камне первобытным художником. Фархад, бродячий фокусник, мудрая птица Симург, другие сказочные и легендарные герои… Все это показано в сложном и причудливом смешении, без всякого намека на внешнее правдоподобие, на реальность пропорций и масштабов. Это — арабески живого, играющего воображения, которые вплетены в орнамент. Сказку здесь не столько рассказывают, сколько показывают; она выглядывает из цветка, прячется в траву, взлетает к облаку. Она легко и полнозвучно рифмуется с традиционно-художественной системой азербайджанского национально-поэтического мира, живет и дышит им. И, как весь этот мир, она обладает дивной красочностью и удивительным богатством метафор, которые очень часто
повторяются, но всякий раз обладают новизной смысловых и изобразительных оттенков.
Еще более зрело и завершенно это обновленное понимание национально-поэтических традиций выражено в росписи бакинской гостиницы «Москва».
«Страстно хотелось,— пишет о замысле этой фрески художник,— бесхитростно, как в народных песнях, рассказать о горах, степях, лугах, о печном пробуждении природы, о ее движении, журчании родников, о шуме рек, о мягких объятиях облаков, о любви, труде и дружбе — обо всем, о чем поется в песнях, чем славится земля азербайджанская».
Широкая программа! И все же реальное содержание росписи еще более всеохватно, а ее национально-поэтические корни уходят в толщу далекой художественной традиции, в глубины прошлого, которое оживает в современной жизни народа.
Роспись называется «Песня ашуга», ее музыкально-поэтическая природа несомненна: метафоричность — родной язык этого художественного повествования. Фрески в кукольном театре изображают мир как красочную, пленительно-наивную сказку. Роспись в гостинице «Москва» гораздо более строга и мужественна, в определенном смысле даже драматична. Но и тут преобладает романтическое преображение: перед нами — сад бытия, жизнь, созданная по законам добра и красоты.
В основе росписи кукольного театра — символические глубокие полосы; опорными деталями гостиничной фрески служат ветви могучего дерева. Этот образный мотив сразу же придает изображению известную художественную определенность и масштабность. Тут царствует древо жизни, тут воспеваются его витальная сила, его неизменное тяготение к солнцу, его вечность. Живописный темперамент Тогрула, динамизм его стиля неожиданно обретают тут характер некоей философской категории: пульсирующая энергия, которую буквально излучает фреска, воспринимается как аналог жизненного напряжения. Деятельный порыв, постоянный рост предстают нормой человеческого существования. Именно в этом и заключен драматический современный подтекст этой очередной вариации восточных легенд о счастье: расслабленная безмятежность сменяется тут собранной целеустремленностью, эпикурейство — сгустком образной воли. Из потока сложного многоцветного красочного узора фрески как бы выталкиваются островки метафорических уподоблений: могучие горы-руки, которые служат прибежищем птиц, добрый пастырь с ягненком на плече; огромные плоды и листья, счастливая семья — символы неисчерпаемой воспроизводящей земной силы.
Из этих метафор складывается мир фресок, легенда о современности: выразительные приемы объединяют ту традиционную поэтику и интонации, свойственные нашей эпохе. Точно так же стелющаяся по плоскости стены фреска сочетает в себе орнаментально-ковровое узорочье и чисто картинные приемы резко укрупненных деталей, вокруг которых организуется все остальное изображение. В нем, однако, можно увидеть и особый прием — нечто вроде своеобразных звукорядов, наделяющих фреску музыкальными закономерностями. Строго чередующиеся повторы и вариации ритма, бурные всплески и хроматические пассажи колорита создают в росписи гостиницы «Москва» свою звуковую палитру, которая явно опирается на мелодический строй национальной музыки, но получает вполне современную оркестровку.
Та же образно-декоративная система применена художником в крупнейшей из его монументальных работ — росписи здания правительства в Баку (1980). Одновременно Тогрул сделал оформление балета Фикрета Амирова «1001 ночь».
После многих долголетних трудов Т. Нариманбеков создал музыкально-изобразительный контрапункт, в котором находят созвучие единство национальное и всеобщее, давнее и нынешнее, поэтическая традиция родного народа и духовные постижения нашего времени.
Истории восточной культуры известна многовековая традиция «ответов» на знаменитые произведения поэтов. Сочинители последующих поколений писали поэмы — «ответы», которые на новом жизненном материале варьировали образы, поразившие художественное воображение народа.
Так, существуют многие десятки (причем написанные на разных языках) «ответов» на «Сокровищницу тайн», на «Хосрова и Ширин» и на другие поэмы Низами.
Творчество Тогрула Нариманбекова — это «ответ» современного мастера на великую образно-поэтическую традицию Азербайджана. И в нем широко и свободно звучат отклики многих взращенных веками национальных представлений, образов, форм. Вместе с тем это «песня ашуга», который поет о наших днях: мелодии его искусства близки современникам.
А. Каменский
Роспись интерьера Театра кукол и гостиницы «Москва» вы можете посмотреть в разделе «Художественная роспись потолков».
Еще не оценили
